De lo de antes y de lo de ahora.
Hasta hace tres o cuatro lustros los críticos de arte (desde Baudelaire para acá) eran mayoritariamente historiadores, también había algún poeta como Octavio Paz o Guillaume Apollinaire, por citar a los más conocidos, que tuvieron gran influencia en la disciplina con sus obras “La apariencia desnuda” y “Les peintres cubistes”. Los poetas tuvieron una enorme autoridad en el modo de reflexionar sobre el hecho artístico, como es natural. Pero la mayoría de los críticos eran historiadores del arte.En lo fundamental ambos grupos, el de los poetas y el de los historiadores, coincidían en el modo de mirar el asunto artístico como un hecho independiente y misterioso en sí mismo. Su trabajo residía fundamentalmente en estar atentos y en reseñar lo que de nuevo aconteciese en el panorama artes plásticas y traducir ese hecho espontáneo y misterioso al román paladino para la comprensión de sus contemporáneos. Algunos se empeñaban en dar una explicación historicista de la cosa, otros intentaban mudar la emoción estética sentida ante la obra de arte a palabras, los más buscaban referencias cercanas para comparar la obra del artista de moda con otra de otro creador que hubiese llegado antes que el criticado a soluciones plásticas parecidas, para así denunciar un cierto plagio, etc. El asunto era bastante ingenuo en general y muy poco malintencionado. Su influencia entre sus contemporáneos siempre fue bastante discreta, dependiendo esta, más del medio de comunicación en el que escribían que de su sagacidad o buen juicio. Los mejores, con el tiempo, veían convertidas sus críticas en libros y tenían éxito como literatos ensayistas, como Robert Huges con su “A toda crítica” que venía a ser como su contemporáneo y genial, crítico taurino Joaquín Vidal, pero en lugar de soltar diatribas sobre morlacos las soltaba sobre Schnabel o Basquiat, para gran regocijo de los lectores de ambos. Un regla general de todos los críticos de antes era la no injerencia en el proceso artístico. Un poco como los antropólogos procuraban no contaminar lo que iban a juzgar, y lo hacían sólo cuando la obra ya existía y se exponía.
Pero de pronto, allá por los ochenta, todo cambió. Los críticos de Arte dejaron, en un plis plas, de ser historiadores y de explicarse y explicar lo que fue o estaba siendo ( por lo menos en los medios de comunicación cool ) y se inauguró la época de los licenciados en estética que, al contrario que sus predecesores y por formación, lo que les legitimaba era su injerencia, o su intento, en el proceso creativo. Era obligatorio para ellos la formulación de lo que debía ser bello y sublime en su época y explicar porqué. El asunto como casi todos de este tipo en el siglo pasao venía de Francia con el desarrollo de la semiótica y el interés de sus nuevos filósofos y sociólogos en el arte contemporáneo. Jarauta, Brea, Jiménez, entre otros, fueron los pioneros en España. Yo me apresuré a comprar sus libros porqué uno por leer se leía entonces cualquier cosa, pero no hubo forma de meterles mano.
Recuerdo el título de uno de Brea que echaba para atrás y que sin embargo compré: “Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización” , otro: Transformaciones de la crítica de arte en las sociedades actuales. En los que había párrafos como este que reproduzco a modo de ejemplo de estilo: ...No me gustaría dejar de apuntar que hay un tercer signo de mayor importancia si cabe, que sin duda condiciona también los modos de experiencia de lo visual en las sociedades actuales, que es la propia emergencia de un paradigma de diversidad en la organización cultural de la experiencia, sometida a un proceso estallado de globalización geopolítica que es preciso administrar bajo la cautela de un paradigma poscolonial. Digamos que este nuevo paradigma afecta sin duda en profundidad a todos los procesos de construcción de subjetividad y por tanto de circulación de cualesquiera módulos de identificación social, "comunitaria", a través de los imaginarios visuales. En todo caso, y puesto que ello se refiere más directamente a las cuestiones de contenido que son responsabilidad específica de los creadores y productores culturales, dejaré esta cuestión a un lado, no sin reafirmarme antes en la convicción de que, por más que situemos los problemas "estructurales", es decir aquellos que se refieren a los mecanismos sociales de producción y distribución social del conocimiento artístico, estas cuestiones de contenido -que se refieren a la administración social de los imaginarios identitarios- prevalecerán siempre como las verdaderamente principales....
Párrafos como este me los leía un par de veces para enterarme al final de que, lo que pretendía decir es que en todos los sitios cuecen habas.
Leí alguno en francés de Philipe Dagen o de Yves Michaud como ”La crise de lárt contemporain” o “La haine de lárt”, y mi complejo de paleto no paraba de crecer. Más tarde, como terapia, comencé a hacer como Oscar Wilde cuando decía que procuraba no leer los libros que criticaba para no tener prejuicios, y me dejé de preocupar por la cuestión. Empecé a pensar que si podía comprender con facilidad a Monaigne, o a Ortega y a muchos otros y no me enteraba de lo que me contaban mis contemporáneos quizás era porqué fuese un antiguo y no diese más de sí, o quizás porqué mis contemporáneos no se sabían explicar Hubo una excepción, recuerdo un libro que leí entonces y gustó mucho; uno de Jean Clair que se titulaba “La responsabilité de l´artiste” en el que apuntaba lo que se avecinaba precisamente por el proceso de dejación de responsabilidades y de compromisos de los artistas contemporáneos.
Entonces no me di cuenta pero se estaba iniciando la popularización de la idea desobjetualizadora de la obra de arte. Vamos, la idea de que el arte, el nuevo, no necesitaba de objeto para manifestarse, para existir. Por lo tanto no necesitaba hacedor, o lo que es lo mismo: no necesitaba artista. Para conseguir ese arte sin artista, esa mayonesa sin huevo, comenzaron como los nacionalistas, por el principio: por las escuelas. Lo importante era el concepto: la mayonesa, que estuviese hecha con, o sin, huevo era lo de menos. Sólo era necesario que alguien convenciese a todos de que lo moderno, lo guay, y por el bien de todos (por lo de la salmonela) era ese nuevo producto que ,sin embargo, se seguía llamando como siempre. Primero, como en el colegio, empezaron con las definiciones de lo que iban a ser artes plásticas a partir de entonces y lo que no. Se dejó de hablar de pintura y escultura, y el que osará pronunciar esas palabras era considerado inmediatamente un cateto desinformado. Se debía hablar de “artes visuales”que englobaba a otras muchas manifestaciones como las instalaciones, el videoarte, la fotografía, etc. Así pintura o escultura tradicionales quedaban como un subgrupo y casi como una cosa residual. Pronto quedó obsoleta esta definición y Catherine Millet propuso la de “prácticas artísticas contemporáneas” que triunfó enseguida y que al englobar más modos de ser del arte marginaba más aún a la pintura y a la escultura por modernas que estas pretendiesen ser. La consigna era: si está hecho con brocha ya no vale. Conservo un catálogo de una exposición que se celebró en el Círculo de Bellas artes de Madrid, allá por el dos mil dos, que se titulaba “Desesculturas” y que comisariaba el inefable Miguel Cereceda como queda dicho en la totalidad de las páginas, sí, sí, como lo cuento: ¡en la totalidad!. A la derecha de cada reproducción de cada obra está en pequeñito y en vertical el nombre del artista y debajo de cada una de las obras reza: Exposición comisariada por Miguel Cereceda. Cuento esto, porque, aún a pesar de su zafiedad (normalmente los comisarios suelen ser mucho más finos) explica un poco el asunto. Los artistas no lo son por sí mismos o por sus obras, lo son por su comisario que les ha seleccionado y que es el que piensa, es él el que ha decidido el “como” y el “qué” los artistas sólo han sido su vehículo, y del mismo modo que montábamos los belenes de niños, es él el que monta exposiciones, escogiendo, o dictando, las obras a los hacedores
Para que esto funcione hace falta un tipo de artista determinado, uno que se deje hacer y mandar, que sea espabilao para los recaos y que no tenga ni media bofetada por si se rebota, para que no cree muchos problemas. Que sea sumiso y bienmandao, si no, no les vale. Conozco alguno que trabaja en directa colaboración con algún crítico de moda y que queda a menudo con él para que le corrija la obra (él dice debatir sobre la obra). Y hasta publica en los catálogos las reprimendas verbales que recibe y reproduce las conversaciones enteras. Es por esto, también, que cuando hay que hacer una exposición en un sitio publico dónde haya “pasta larga” si no se quiere quedar como un antiguo, hay que presupuestar, y pagar, a un comisario para que elija por el artista las obras que ha de exponer. ¡Qué se sabrá el artista lo que le conviene, o lo que le explica!. Lo inaudito es que en todas las administraciones de este país ven perfectamente natural pagar al “comisario” lo que considere y al artista, ni una, que bastante tiene con la gloria. En definitiva lo que se ve en el horizonte es la idea de acabar con el modo de ser del arte desde el Renacimiento, desde que aparece la idea de artista como genio y médium, que crea, sin saber muy bien porqué; porque tiene un “don”, porque ha sido “el elegido”; para proponer una especie de vuelta a épocas mas antiguas dónde el arte no era subjetivo sino objetivo, fruto del consenso de toda una colectividad. Como el Románico, o el Gótico.
Es el triunfo de la sociedad sobre el individuo.
Es estalinismo cultural.
Pero nadie parece darse cuenta.
3 comentarios
paco cajal -
Paco
Miguel -
Respecto al segundo, escúchese a Les Luthiers y su "vals del segundo". Moraleja: en todas partes....
La única disensión con lo que expones: eso no es estalinismo cultural ni el triunfo de la sociedad sobre el individuo, sino justamente lo contrario, el american way of life; traducido a lenguaje poético, el caradura sin escrúpulos que conoce los resortes de nuestro modelo social y crece y crece, pisando o adulando, hasta hacerse el amo del cotarro.
juan , villamayor -
Al tiempo en que los críticos eran mecenas que ponian la panoja, y los compradores eran clérigos, nobles o banqueros, o las tres cosas. Total, la mayoría de las veces el pueblo llano solo ve la obra de un artista cuando visita una iglesia, o un palacio en sus vacaciones o cuando pide un crédito hipotecario en un banco. UN ABRAZO PEPE.